Работы по архитектуре и эпиграфике Б.Т. Туякбаевой.

«...в меся­це рамазан, году четыреста четвер­том. Нет бога, кроме Аллаха, и Мухаммед пос­ланник Аллаха».

Надпись на сайрамской колонне.

Эпиграфика в архитектурном комплексе Ахмеда Ясави.

Последняя группа архитектур­ной эпиграфики, которую мы предла­гаем рассмотреть - надписи с рас­тительным видом декора. В мону­ментальных постройках Тимура, в частности, в ханаке Ахмеда Ясави они получили самое незначительное место.
Ими оформлены лишь неболь­шие детали памятника: картуши над окнами фасадов и над тимпаном северной ниши, детали дверей, лояскй над капителями гульдаст. Этот вид декорировки надписей имел первона­чально широкое применение в архи­тектуре Среднего Востока.
В своем развитии с самого начала тема рас­тительности в надписях получила два направления. Первое складыва­лось под влиянием уже сформиро­вавшейся к X в. на арабском Восто­ке традиции декорирования букв рас­тительными элементами.
Для второ­го, среднеазиатского направления на первых порах была характерна деко- рировка лишь фона надписей. В рассматриваемом нами регионе наи­более ранним примером архитектур­ной эпиграфики, где непосредственно уже в буквах участвуют расти­тельные элементы, пожалуй, следует считать коранический текст П-образного обрамления деревянного иско- дарского михраба.
В форме приме­ненного здесь «цветущего» куфи, когда закручены спиралью нижние отростки расщепов букв «ха», «айн», «фа», «йа», скошены по ходу письма стволы малых знаков типа «син», опущены вниз под строку связки букв и завершены пальметтами под­нятые вверх окончания, обнаружи­вается большое сходство с почерком надписей каинской мечети (960 г.), в связи с чем время появления искодарского михраба можно отнести к концу X века. Выполненная В. Л. Ворониной прорисовка искодарского михраба и фотофиксация над­писи каинской мечети в книге А. По­па (169, с. 265-268, 1744 г.) не оставляют сомнений в том, что растительный декор надписей этих памятников пронизан глубокой сим­воликой.
Начало и окончание букв получают пышное оформление рас­тительной ветвью или пальметтой. При этом характерно, что буквы «мим», выполненные в виде крести­ка с овальными концами, наделены Парой полупальметт, раскинутых в обе стороны как крылья.
Справедли­вость таких ассоциаций подтверж­дается другим близким по системе декора и времени памятником - ми- храбом поминальной мечети Шир- Кабир, где аналогично раскинутые пары полупальметт-крыльев на гори­зонтальной полосе средней щипцо­вой стены ниши михраба дополнены головками хищников.
Хотя в надпи­сях Шир-Кабир растительная тема­тика выражена гораздо слабее наин- ской и ограничивается лишь ску­пым сворачиванием по спирали ниж­них элементов расщепов букв и ред­ким введением на свободное поле над­писи растительных ветвей, сопоста­вительный анализ этих элементов с цаинскими и отмеченная уже нами зооантропоморфная тематика в офор­млении памятника в целом позво­ляют говорить о присутствии син­кретических образов и в раститель­ных элементах, использованных в декоре надписей этих памятников.
Говоря о проникновении в Сред­нюю Азию растительной тематики де­кора надписей, интересно упомя­нуть известную свинцовую плиту от разрушенного минарета в Ургенче со строительной надписью и датой пос­тройки 403/1010-1011 г.г.
Особенностью надписи является брусковый характер письма, выпол­ненного как бы из кирпичиков, хотя материал (свинец) позволял здесь применить любой почерк. Опреде­ленную тектонику в письмо вносит плотное, спресованное размещение элементов букв.
Различные формы решения окончаний букв: расщепом, небольшими скосами стрельчатой формы, трилистником или просто Прямолинейным срезом - свиде­тельствуют о том, что на период постройки памятника архитектурная эпиграфика находилась здесь еще па стадии поисков образности.
В этом плане интересно введение в надпись некоторых курсивных деталей и сое­динений букв, опущенных ниже строки для лучшей читаемости текс­та и ранний пример освоения «цвету­щих» элементов в виде трилистника в букве «айн».
Этот прием несколько позже применен в дамганской и радканской башнях. Дата постройки ми­нарета и имя заказчика позволяют и здесь говорить о влиянии Газневидов, так как Абул-Хасап Али, сын Абу Али Мамуна I (умер в 997 г.) был женат на дочери (или сестре?) Махмуда Газневидского, а брат и и преемник Абул-Аббас Мамун ибн Мамун, строитель минарета, был же­нат на сестре Махмуда (19, с. 337).
Таким образом надпись свинцо­вой плиты обнаруживает факт ран­него сложения на территории Хорез­ма растительной тематики в архи­тектурной эпиграфике. Однако этот памятник не являет­ся исключением для северных и се­веро-восточных областей Средней Азии.
Растительный декор использовался и в другом, не мавераннахрском памятнике, датированном 1014 г. - сайрамской колонне в Чимкентской области Казахской ССР. Массивная, вытесанная из песчаника, колонна высотой около 2,6 м, диаметром 0,65 м имеет три пояса куфических надпи­сей.  
Верхние два офор­мляют бочкообразную капитель, сос­тавляющую почти четверть всей вы­соты колонны, нижний опоясывает горловину кузаги, посаженной на по­лушарие. Начало верхней надписи утрачено. Сохранившаяся ее основ­ная часть переводится как «...в меся­це рамазан, году четыреста четвер­том».
Средняя и нижняя надписи со­держат распространенную в исламе богословскую формулу - «Нет бога, кроме Аллаха, и Мухаммед пос­ланник Аллаха». По содержанию те­кстов, местам их размещения, мону­ментальности и характеру шрифта эпиграфика сайрамской колонны, как и другой ее декор, ярко отражает идеологическую концепцию, под воз­действием которой происходило сло­жение эпиграфического орнамента в монументальном зодчестве Средней Азии (146, с. 36-40).
Ствол колонны состоит из двух равновеликих по вы­соте частей. База, выполненная в ви­де кузаги, по наблюдениям В. Л. Ворониной отражает тему «неисчерпаемого сосуда» (44, с. 71-73, 90-95). Средняя часть сайрамской колонны, по нашему мнению, воплощает две темы: нижнюю - «земную», отмечен­ную именем посланника бога на зем­лю Мухаммеда, и верхнюю, «пере­ходную к небу сферу», заполненную шестигранниками, означающими, не­видимому, взаимосвязь земных дея­ний Мухаммеда с небесным божест­венным миром. Капитель колонны, содержащая тексты о единобожии Аллаха и дату изготовления (сотво­рения) колонны, выражает скорее всего тему верхнего мира - обители бога.
Стиль письма, характер декорировки этих надписей позволяют говорить о дифференцированном под­ходе мастеров к решению верхних и нижних надписей колонны. Письмо нижней надписи достаточно отрабо­тано: все знаки-одной ширины группировка вертикальных стволов в букве «син» имеет характерный для многих ранних памятников (Шир- Кабир, термезский минарет и др.) скос по ходу письма, концы букв «ра» м «рав» опрокинуты вверх и имеют Z-образный изгиб, завершающийся растительным элементом.
Растительный характер придан также головками букв «мим», «вав», «йа», что превращает эти буквы в изображение 6yтонов. Интересно решено сопряжение первых букв в слове «Мухаммед», где начальный «мим» в виде бутона го­ризонтальным отростком соединен с поднятым высоко вверх, до абриса строки стволом буквы «ха».
Второй «мим» соединен с «даль» уже обыч­ным способом через опущенную «пе­тельку». Аналогичная схема написа­ния имени «Мухаммед» использова­на в мозаике щипцовой стены восточ­ной пиши ханаки Ахмеда Ясави. В почерке средней надписи еще больше элементов «цветения» и силь­нее выражено стремление «вознести» слова вверх - все малые буквы по­средством наращивания на них рас­тительных деталей доведены до вер­хнего края строки.
Опрокидыванию вверх здесь подверглась даже буква «ха» в слове «алхамду». Окончания всех высоких букв срезаны под уг­лом. Верхняя надпись имеет более тонкие стволы букв и выполнена до­вольно плотным шрифтом. Оконча­ния букв «пуп» и «ра» изогнуты и имеют «цветения» с обоих концов.
Навершиям почти всех букв прида­ны раздвоенные растительные окон­чания, а от «та-марбуты» в слове «год» отходит целая растительная ветвь. Стремление к раздвоению де­талей букв привело в написании сло­ва «арба’у» (четыре) к оригиналь­ному решению буквы «айн».
Разор­вав ее верхнюю перемычку, из буквы получили подобие некоей рогатины. Придание буквам форм рогатин из­вестно уже с середины IX в. Так, в арабской надиписи из Закавказья па печати Ашута ибн Синбата раздвое­ны не только вершины букв, по да­же с боков букв «алиф», «ба», «пун» торчат сучки-рогатины (78, с. 39-40).
Здесь интересно отметить, что для выражения образа разума-души к рогатинам обращались и в зороастрийской семиотике. Так, па ци­линдрической печати из Ниппура го­лова Азура Мазды изображена в ви­де рогатины с льющимся на нее дож­дем.
В надписях сайрамской колонны заметны элементы, близкие почерку башни Пир-и-'Алам дар. Так, подъем вверх окончаний букв «ра», «нун», «вав» и сплетение конечной формы «йа» в виде восьмерки позволяют го­ворить о такой близости.
А трилист­ник навершия «мим» сайрамской колонны аналогичен трилистникам буквы «йа» башни в Газни. Прототи­пом таких трилистников в навершиях букв, как мы уже отметили, яв­ляются трилистники в виде крести­ков над буквами «мим», «каф» и «та» в имени халифа ал-Муктадира на ткани (908-932 г.г.), (78. с. 42, р.31).
Говоря о сайрамской колонне, надо отметить, что названа она так по месту обнаружения в начале XX века в поздней джума-мечети в селении Сайрам. Первоначальное ее место­положение последователями не вы­явлено. Вероятным представляется перенос этой колонны из разрушен­ного, по видимому в начале XX века рабата в селении Бегляр-бек, распо­ложенного на старой дороге между Чимкентом и Ташкентом.
Фотогра­фия того рабата. помещенная в «Тур­кестанском альбоме», и аннотация к снимку постройки, якобы сооружен­ной Ляшкар куш Бегием, прозванным Пеглер Беком, позволяют отождествить колонну в айване этого рабата с сайрамской колонной.
При этом упоминание В. В. Бартольдом некоего Лешкер-хапа, местного вла­детеля в1032 г. (20, с. 4 3, 44) со­гласуется по времени с датой саийрамской колонны. Другой постройкой, близкой по характеру декорировки букв к рас­смотренным примерам, является уже мавераннахрский памятник - кара­ван-сарай Рабати Малик (1068-1080 г.г.), расположенный па средне­вековом пути из Бухары в Самар­канд близ г. Кермина (совр. Кар­ман).
Постройка возведена караханидом Шемс ал-Мульк Наср ибн Тамгач хан Ибрахим в 471-1078-1079 г.г. (101, с. 112-142; 148, 179-192; 8 2, с. 18-19; 20, с. 246). От некогда гран­диозного архитектурного комплекса сохранился лишь входной портал.
Архивольт арки портала заполнен надписью, выполненной почерком куфи с нормальным размещением букв, набранных из рез­ных терракотовых плиток (82, с. 18). Наряду с прямолинейной отеской букв, в надписи широко использован курсив.
Окончания букв срезаны иод углом 45°, наблюдается тенденция к их раздвоению. Отдельные оконча­ния согнуты влево и декорированы в виде растительных элементов, про­должая художественные приемы бо­лее ранних памятников (сайрамская колонна, 1014 г.; мавзолей Шир-Ка­бир, начало XI в.).
В надписи прос­леживается дальнейшее развитие растительной тематики и раздвоен­ных окончаний, сложение трилист­ников и полу пальметт, составляю­щих основную тему уже и фонового заполнения. В декоре надписи ис­пользованы нечитаемые эпиграфи­ческие детали.
Так, отдельные «ство­лы» над низкими буквами и V-образные буквенные элементы в текс­те не участвуют и включены лишь для уравновешивания всей эпигра­фической композиции. Такие нечи­таемые дополнения обнаружены В. А. Крачковской в надписях на надгробии Себуктегина (умер в 387- 997 г.г.) в Газни и надгробиях его по­томков.
При этом она отмечает, что саманидских памятников такого ро­да не выявлено (82, с. 18). Интере­сен в этом плане и такой факт, что Насир-ад даула Себуктегип, являв­шийся основателем династии Газневидов, выдвинулся из тюркских ра­бов и до 977 г. был наместником Саманидов в Восточном Афганистане (32, с. 237-238).
Говоря о влиянии газневидских традиций на этот мавераннахрский памятник, нельзя не отметить присутствие здесь и плете­ных композиций, возникновение ко­торых относится к периоду правления династии Газневидов в Хорасане.
Так, эпиграфическая полоса архи­вольта арки портала обрамлена по­яском из двух «жгутов», периодичес­ки перехлестывающихся между со­бой и образующих при этом узлы- шестигранники. Тема перехлесты­вающихся плетеных «жгутов» ак­тивно использована вообще в офор­млении портала.
Например, «жгути­ками» обрамлены тимпаны арки и 11- образная декоративная композиция из крупных восьмигранных звезд и крестов. Сама идея использования в декоре не гладких тяг, а «жгутов», напоминающих бусы (нанизанные друг па друга кружочки), предпола­гает в своей основе некий тождест­венный символике перлов смысл, ко­торый обнаруживается и на много­численных памятниках более ранне­го периода - монетах, предметах прикладного искусства.
Характерные обрамления па мо­нетах кушан в виде кружочков-пер­лов иногда варьировались от традиционно-плоскостного изображения - анфас, до изображения в профиль (монета с божеством Фарро). Традиционные в декора­тивном искусстве раннего средневе­ковья кружочки-перлы оригинально изображены и на серебряных круж­ках VI-VII в.в. из Государственного Эрмитажа.
Они выполнены плот­но прижатыми друг к другу кольца­ми в виде вертикальных гофр, при этом откровенно перлами обозначе­ны только крайние нижние элемен­ты, а все остальные лишь имитируют их С-образными насечками. Завер­шается эта композиция горизонталь­но расположенным жгутом, как бы вбирающим в себя бесконечный по­ток перлов.
По форме эти сосуды близки к тюрко-согдийской керами­ке и приближаются к золотым изде­лиям древних киргизов (хакасов) па Енисее. Вероятно, эта же идея лежит в осно­ве поясков-колец многих башенных сооружений газневидского и сельджукского периодов.
Возвращаясь к теме «плетеных» обрамлений в «цве­тущей» надписи памятника Рабата Малик, следует сказать, что в пос­тройках Северного Хорасана декора­тивные приемы «плетений» и «цве­тений» были синтезированы уже в исполнении самих букв.
Так, в радкапском алфавите, наряду с плете­ниями, имеет место и растительная тематика. Растительные элементы представлены в нем крайне незначи­тельно, хотя в довольно изящных в реалистических формах. Например, в качестве буквы «йа» использована форма трилистника-лотоса, а к некоторым буквам «айш», «мим» и ство­лам многих поднятых вверх оконча­ний букв наращены листья, иногда пальметты и полупальметты.
Этот факт одновременного использования элементов плетения и растительных деталей в буквах указывает па покое единство их сущности, а цветущий, плетеный и спиралевидный почерк надписи в Чорку в этом случае ука­зывает уже на слияние трех худо­жественных образов, заключенных в представлениях о животворной силе письма - выражения разума-души.
Архитектурная эпиграфика па­мятников Мавераннахра обнаружь паст, как мы отмечали, свою, мест­ную школу сложения растительной тематики в надписях. Одним из ран­них памятников этой группы являет­ся расположенный недалеко от Тер­меза в с. Саед, близ Шаартуза архи­тектурный комплекс Ходжа Машад, отнесенный последователями к XI-XII в.в. сочетающий в себе два мав­золея и четырехайванное медресе за­крытого дворового типа. Мавзолеи объединены общим порталом (117, с. 112. р. 332).
Декор памятника при­мечателен разнообразием фактурных кирпичных кладок - парами, «в елочку», сеткой и др. В оформлении портала сохранился фрагмент над­писи, выполненной почерком пасх в технике терракоты па фоне скручен­ных растительных стеблей с аббасидско-газневидскими трилистниками. Сами же буквы растительных элементов не имеют.
Ори­гинальное решение применено в обра­млении эпиграфической полосы, вы­полненной из двух ритмично пересекающихся жгутов. Композиция этих жгутов аналогична жгутам П-образного обрамления портала караван- сарая Рабати Малик, однако, если там жгуты унифицированы и выпол­нены гранеными в сечении, на комплексе Ходжа Машад они круг­лые п более откровенно выражают идею бус, нанизанных из кружков.
Архаичность художественных прие­мов в оформлении надписи, выражен­ная отсутствием элементов декора в самих буквах, примитивном, еще без изысканности, решении фонового заполнения надписи, использование плетенок-жгутов в их начальной форме из круглых, а не граненых, как это складывалось позже, эле­ментов позволяет отнести порталь­ную часть комплекса Ходжа Машад к более раннему, чем Рабати Малик, периоду, т. е. к первой половине XI в., а, возможно, еще раньше.
Другой постройкой рассматриваемой группы памятников является однокамерный портально-купольный мавзолей Араб-Ата, расположенный в селении Тим, что лежит в Заравшанской долине на средневековом пути из Несефа в Кушанию (84, с. 186-190) и далее в кочевую степь (149, с. 67, 73).
Мавзолей этот относится к наиболее ранним постройкам рассматриваемого региона, в оформлении которых применена эпиграфика. Надпись использована в П-образном обрамлении портала. Выполнена она почерком куфи. Прямолинейные, брусковые, с малым количеством курсивных элементов буквы плотно примкнуты друг к другу.
Верхние концы их имеют уширения в виде раструбов. Они аналогичны надписям первого стиля (X-XI в.в.) хивинских колонн, также выполненных без каких-либо украшений (45, с. 80-88). Растительные декоративные элементы в виде волнообразно изгибающегося стебля с листиками заполняют верхнюю свободную от букв часть полосы.
Помимо надписей, в постройке Араб-Ата интерес представляют и другие связанные с сущностью эпиграфики элементы декора - трехлопастная форма арок в верхней части портала, солярные знаки в тимпанах. Особое значение мавзолея Араб-Ата - заключается в том, что он является единственной портальной постройкой саманидского времени (115, с. 101).
Этот факт также имеет отношение к рассматриваемой нами теме, поскольку сложение архитектурной эпиграфики в среднеазиатском зодчестве шло параллельно с возникновением портальных построек. Г, А. Пугаченкова считает, что обнаружение мавзолея Араб-Ата «...кладет пре­дел всяким сомнениям (относитель­но тюркского влияния на появление портально-купольных мавзолеев), окончательно устанавливает появле­ние в Мавераннахре в «век Саманидов» памятника с развитой пор­тально-купольной архитектурой» (123, с. 177).
Таким образом, су­ществовавшее мнение о тюркском влиянии на возникновение порталь­ных сооружений не просто поставле­но под сом пеоне, но решительно оп­ровергнуто. Вместе с тем происхо­дившие в этот период этнокультур­ные процессы, связанные с активной миграцией в страны Среднего Восто­ка кочевых племен Центральной Азии (147, с. 70), возникновение в это время в архитектуре многочис­ленных новшеств, не вызванных ре­шением утилитарных строительных задач, а несущих в себе чисто образ­ный, синкретический характер, обя­зывают более тщательно учитывать влияние теологических воззрений кочевых народов на сложение архи­тектурных форм этого времени.
Так, известно, что время строительства Араб-Ата приходится не на период расцвета Саманидского государства, а на время его глубокого упадка, когда власть в стране была практи­чески сосредоточена в руках «...все­сильных главарей дворцовой гвар­дии» (20, с. 123), происходивших из тюркских военнопленных и рабов.
При этом рассматриваемый памят­ник был сооружен не в крупном го­роде Саманидской державы, а у гра­ницы с бухарскими владениями, вы­шедшими из-под влияния саманидов еще в правление Ну ха ибн Насра (943-954 г.г.) и перешедшими неза­долго до строительства этого мавзо­лея в полное подчинение к его непо­корному вассалу Абу-али-Чагапи, тюрку по происхождению (23, с. 76; 19, с. 287).
А после смерти Пуха уже и вопрос о престолонаследии ре­шался не членами саманидского до­ма, а предводителями дворцовой гвардии. Таким образом, считаем преждевременным делать окончательные выводы о «сама индском» происхождении порталов.
Художественные приемы, близ­кие надписям мавзолея Араб-Ата, обнаруживают и памятники, расположенные вне территории Мавераннахра - эпиграфические пояски не­которых колонн хивинской Джума мечети и надпись фриза мавзолея Бабаджи Хатун близ г. Джамбула. Детальный архитектурно-палеогра­фический анализ надписей хивинс­ких колонн сделан В. Л. Ворониной.
Ею же впервые выявлены и стилис­тические особенности шрифтов и вре­менные их характеристики (44, с. 18-20; 45, с. 80-88). К X-XI в.в. от­несены 4 колонны 1-го стиля. Учитывая наличие указанного анализа по эпиграфике, мы подчер­кнем лишь сходство между некото­рыми элементами почерков 1-го сти­ля колонн и надписи мавзолея Араб-Ата, позволяющее говорить об их преемственности, а возможно, едино­временном возведении.
Прежде все­го, это сочлененное, неразрывное напи­сание вертикальных стволов малых и высоких букв, уменьшение по ходу письма высоты этих знаков, ушире­ние верхних частей стволов высоких букв, соединение букв петелькой, спущенной ниже строки, заострение «головок» букв типа «вав», анало­гично этим знакам в мавзолее Араб-Ата.
О близких художественных приемах в решении эпиграфики хи­винских колонн и мавзолея Араб-Ата свидетельствует и использова­ние растительного орнамента лишь в фоновом заполнении межбуквенных пространств. При этом сами буквы не являются «цветущими», посколь­ку растительные мотивы и письмо органически в них не связаны.
Из построек так называемой се­веро-туркестанском группы хорошо сохранился мавзолей Бабаджи Хатун в с. Головачевка. Он предста­вляет собой небольшую, квадратную в плане однокамерную постройку с внутренней стороной 4,5 м, пере­крытую изнутри первюрным сводом, а снаружи - ребристым шатром.
Вход осуществлен в восточной стене, боковые стены прорезаны световыми оконными проемами, западная - глухая. Архитектурная выразительность постройки достиг­нута простыми средствами - фаса­ды, кроме задней стены, декорирова­ны композициями в виде трех ниш: центральной - большой, глубокой, с дверью (восточный фасад) или ок­ном (северный и южный фасады) и двумя узкими, неглубокими по бо­кам.
Над малыми нишами выполне­ны солярные элементы. Вся компо­зиция стены охвачена П-образным обрамлением в виде утопленного в кладку пояса, некогда, видимо, обли­цованного резной терракотой. Над обрамлением выполнен поясок из це­почки поставленных углом к фаса­ду сдвоенных кирпичей.
Аналогич­ный поясок обегает по верху и звездчатый барабан шатра. Главный фасад отличается от боковых устрой­ством парапетной стенки с эпигра­фическим фризом. Надпись исполнена почерком насх путем палена букв и орнамен­тов еще в сыром виде, до обжига, па глиняные плиты.
Пространство меж­ду буквами в верхней части фриза заполнено ковровым орнаментом по­переменно геометрической и расти­тельной тематики. Окончание текста, по-видимому, с датой возведения пос­тройки утрачено. В сохранившейся части прочитывается следующий текст:
«Эта высокая усыпальница... Бабаджи-Xатун,..» Исследователи датируют памятник XI в. (111, с. 160]. Лаконичность исполнения над­писи, простота сопровождающего ее орнамента, отсутствие растительного декора в самих буквах и расшире­ние вертикальных стволов раструбом вверх свидетельствуют об использовании здесь среднеазиатской традиции декорировки надписей и позволяют отнести этот памятник, аналогично мавзолею Араб-Ата, к X веку.
На раннее время этой построй­ки указывает и начальный этап ос­воения идеи портала, исполненного здесь лишь посредством устройства парапетной стены над входом в зда­ние усыпальницы. Говоря об этом памятнике, нель­зя не упомянуть и о другом, рядом стоящем мавзолее Айша-Биби, до­шедшем до нас в сильно руинированном состоянии.
На двух сохранив­шихся из четырех башен, некогда фланкировавших углы этой однока­мерной постройки па уровне пят арок фасадов выполнены эпиграфические пояски. Декор этих надпи­сей отражает более сложную форму архитектурной эпиграфики.
Концы высоких букв переходят здесь в пле­тенки-сеточки, заполняющие верхнее поле надписей. Отдельным элемен­там букв приданы растительные окончания. Декор этих надписей об­наруживает аналогии с дамганским письмом и в целом с «плетеным» стилем газневидских надписей.
В связи с этими газпевидскими парал­лелями интересными становятся сообщения о смерти в 1034 году до­чери таласского правителя Богра-хана, умершей в дороге по пути в Газну к своему жениху Маудуду - нас­леднику Мас’уда (19, с. 357).
С этой историей согласуется и местная легенда, повествующая о захоронении здесь госпожи по имени Айша-Биби, отправившейся со служанкой к своему жениху в далекую землю и погибшую в пути. Если это один и те же события, то строительство мавзолея можно датировать не прос­то первой половиной XI в., а до­вольно определенно тридцатыми го­дами одиннадцатого столетия (159, с. 17-18).
В крупнейшем культурном центре Мавераннахра Самарканде са­мые ранние памятники с эпиграфи­кой относятся к XI в., т. е. уже ко времени правления здесь Караханидской династии. При археологи­ческом исследовании некрополя Ша­хи Зинда близ мавзолея Кусама ибн Аббаса обнаружен фрагмент резного деревянного фриза с надписью, вы­полненной почерком куфи с «зацветающими» концами букв, анало­гично надписи Рабата Малик.
Инте­ресно отметить, что другая найден­ная здесь же деталь - резная дере­вянная консоль, датируемая также XI в. и относящаяся к этому же комплексу, по мнению исследовате­лей, имитирует голову барана (102, с. 36). На этом же участке, на месте разрушенного медресе, построенного караханидским правителем Самар­канда Тамгач Богра-ханом в 1066 г., обнаружены фрагменты неполивной терракоты -лекальные плиты, дис­ки, прямоугольные полосы с надпи­сями, выполненными почерком пасх, с включением живописных растительных элементов в декорировку самих букв.
Стволы высо­ких букв этих надписей расширяют­ся вверх раструбами, что свойствен­но для Мавераннахрской и северо-туркестанской школы. Наличие этих раструбов и растительных элементов в самих буквах обнаруживает в этих эпиграфических композициях слияние двух направлений архи­тектурной эпиграфики: собственно среднеазиатского и южного, проник­шего сюда с арабского Востока.
Обзор ранних примеров архитектурной эпиграфики среднеазиатской школы завершим подробным рассмотрением мемориального ком­плекса в Узгене. Эти известные мав­золеи по времени и территории свя­заны с расцветом Караханидского государства.
В декоре интерьера средней, наиболее ранней (XI в.) постройки сохранились фрагменты куфического письма, выполненные в технике резного штука. Надпись обегала стены помещения в его верх­ней подкупольной части (117, р. 272).
В декоре памятника использо­вана резьба по ганчу в виде имита­ции спаренных кирпичей, рисунка аркатуры в верхней части четвери­ка, заполненной условно-раститель­ными композициями. На портале в технике резной терракоты выполне­но- панно с геометрическими орна­ментами, состоящими из крестов и восьмилучевых звезд. В обрамле­ниях сохранились элементы кру­жочков-перлов.
Памятник дошел до нас в сильно руинированном сос­тоянии с большими утратами де­кора. Другой постройкой узгенского комплекса является Северный мав­золей, связанный, согласно сохра­нившейся, на нем надписи, с именем одного из членов тюркской династии илеков - Алл Килыч Тугрул Карахакан Хусайн ибн Али и относящий­ся к 1152 г. (156, с. 28-29).
Сооружение портально-куполь­ное. Эпиграфический декор на па­мятнике использован в оформлении портала на архивольте арки и на го­ризонтальной полосе, проходящей по щековым и щипцовой стенам на уровне капителей колонн.
Специально эти надписи изуча­ли М. Е. Массой, Б. Н. Засыпкин, Б. П. Денике, Коп-Випер, Б. В. Вей- мари. Наиболее полно разобраны и опубликованы они А. Ю. Якубовским (156, с. 27-28). Архивольт арки содержит текст: «(эта) давлет-хана начата построй­кой в среду четвертого месяца раб’и второго в год пятьсот сорок седьмой хиджры Мустафы Мухаммеда про­рока, да благословит Аллах его, семью его, всех его сподвижников.
Царство принадлежит Аллаху» (156, с. 29). Высокое художественное мас­терство этой надписи общепризнано. В. А. Крачковская отмечает, что «...эпиграфические памятники XII в. по богатству рисунка стоят на боль­шой высоте, особенно резанные по глине и обожженные плитки в Узгене» (80, с. 19). А. Ю. Якубовский называет эту надпись «...замеча­тельным образцом монументального декоративного пасха» (156, с. 27).
Однако ни одним исследователем узгенской постройки не сделана по­пытка определить место и роль над­писи в архитектурно-идеологичес­ком аспекте. При этом считаем необ­ходимым обратиться к замечанию А. Ю. Якубовского, отметившего, что начальная фраза, которую он пе­ревел как «начата постройкой...», яв­ляется типичной таджикской конст­рукцией, а термин «давлетхана» в значении «мавзолей» встречается ему впервые (156, с. 29).
Однако обе фразы могут быть переведены и более точно, как «посчастливилось начать постройку благодающего дома в день среды...». При этом полу­чается емкое определение той идео­логической функции, которой наде­лялись поминальные сооружения.
Надпись выполнена в технике резной терракоты почерком пасх с реминисценциями куфи, широкой линией букв, утончающейся при из­гибах до волосяных линий, с актив­ным участием растительных элемен­тов. Светотеневой эффект при глубо­кой резьбе создает иллюзию «паря­щей» надписи, поднимающейся из капителей колонн, выполненных в виде кувшинчиков-кузаги.
Сама над­пись занимает нижнюю половину ар­хивольта. В верхней ее части, куда выходят окончания букв, размещен орнамент растительной тематики в виде тонкого, слегка утопающего волнообразного стебля с отростками, свернутыми в ритмично располо­женные спирали.
В центрах этих спиралей живописно скомпонованы выступающие на одну плоскость с буквами крупные цветки-бутоны. Надпись выполнена в форме скоро­писи. Изящное движение линий, де­ликатное включение в надпись рас­тительной тематики, а порой и от­кровенное превращение самих букв в растительные элементы обнаружи­вают глубокое идеологическое ос­мысление эпиграфического декора средневековыми мастерами.
Начала и концы букв имеют сильный «на­жим», постепенно утончающийся к местам изгибов и сопряжений. Эффект «движения», или «теку­чести», некоей «одушевленности» письма усилен волосяными деталя­ми, не участвующими в чтении.
Так, например, от начальной буквы над­писи «гайн» стекает тонкая струйка к цветку, как бы насыщая его жиз­ненной силой. Высокие вертикаль­ные буквы уширяются вверх растру­бами. Иногда с нижнего конца букв стекает «струйка» терракоты.
Буквы «ха» и «мим» свернуты в узелок, об­разуя живописную петлю. Интерес­но отметить, что, если буквы «алиф», «лам», «каф», «ба», «вав», «даль», а также некоторые «айн», «вав» выполнены читающимися, то буквы «ха» и «ч» (перс.) изображены определенно в виде бутона с вьющими­ся концами лепестков.
Особая «одушевленность» придана конечной форме буквы «на», которая «выте­кает» топкой струйкой из предшест­вующей буквы, затем резко падает вниз каплей, а из капли раструбом поднимается вверх, аналогично «алифу», и упирается в верхний аб­рис архивольта.
Совершенно оригинально изо­бражена буква «вав» в слове «день» (перс.).  Она «выходит» из средины буквы «ра» тоненьким ростком стеб­ля со скрученным в спираль листом, всего лишь напоминающим головку буквы «вав». Различительные точки букв, а в слове «счастье» (перс.) и буква «мим» выполнены в виде кру­жочка-перла.
Таким образом, форма написания текста, характер декорировки букв свидетельствуют о том, что, креме утилитарной, информацион­ной функции, этим надписям прида­валось и глубокое идеологическое содержание, когда надпись-слово «цветет», «капает», «перетекает», «произрастает», т. е. участвует в про­цессе «миротворчества».
На присут­ствие таких анимистических предста­влений в мире средневековых ремес­ленников, получивших яркое отра­жение в художествен и ом решении архитектурной эпиграфики, указы­вают слова известного каллиграфа Кази-Ахмеда ибн Мирмунши аль-Хусеини (XVI в.):
«Такую душу на­ходит начертание от его тростинка, что жизнь стекает каплями с копчи­ка калама» (68, с. 183).
Вторая надпись, оформляющая внутреннюю часть ниши портала, проходит широкой полосой по боко­вым и щипцовой ее стенам. Надпись размещена над входной дверью на уровне пят арки портала, так что капитель трехчетвертной колонны, на которую «опирается» архивольт с первой надписью, является как бы связующим звеном между двумя эпиграфическими композициями.
Эта надпись также полностью про­читана А. Ю. Якубовским и по титалатуре названа им арабско-тюрк­ской.
Надпись содержит следующий текст:
«Хакан, справедливый, могу­щественный, слава мира и веры Али Килыч Тунга Тюрк Тугрул Караха- кан Хусейн ибн Хасан ибн Али, из­бранник Аллаха, помощник эмира правоверных. Царь» (156, с. 29).
При анализе содержания текс­та А. Ю. Якубовским сделано инте­ресное и важное для нашей темы примечание о том, что содержание текста не позволяет считать эту пос­тройку усыпальницей Тугрул Карахакана, и потому можно предполо­жить, что «упомянутое лицо могло быть и хаканом, по приказанию ко­торого осуществлено строительство мавзолея».
Однако, сделав такое ин­тересное предположение, А. Ю. Яку­бовский не присовокупил им же под­меченный в первой надписи факт, что постройка названа не усыпаль­ницей (ал-муркад), как обычно, а «даулет-ханой» (дословно с персид­ского - дом блага, счастья).
Перево­да слова «даулет-хана» он не сделал и, видимо, потому недооценил значе­ния этого факта для обоснования своего же предположения. Таким образом, название пос­тройки, хотя и косвенно, подтверж­дает мысль А. Ю. Якубовского, что Тугрул Карахакан был заказчиком этого сооружения.
Следует также отметить, что данное обстоятельство не исключает последующего его захоронения здесь. Кстати, по опубликованной Е. Л. Давидович генеало­гической таблице ферганской семьи караханидов Хусейн, сын Хасана, внук Али, правил в Уагоне до 551 г. х., т. е. еще четыре года спустя пос­ле начала строительства мавзолея.
Не умаляя ни в коей мере значения мастеров в вы­боре архитектурных решений памят­ника, следует отметить и важную роль «заказчика». Надо думать, что первичные формообразующие факто­ры архитектуры - функциональное и идеологическое назначение пос­тройки - определялись, как прави­ло, под влиянием заказчика.
Здесь же интересно отметить, что, например, газневидскпй эмир Мас'уд по упоминаниям современников был не просто заказчиком, а и сам проекти­ровал и великолепно владел архи­тектурными навыками (27, с. 442). Что же касается строительной дея­тельности Тимура, то помимо обще­известных градостроительных меро­приятий, затеянных им в Самаркан­де, есть сведения историографов о том, что по его указанию была пе­рестроена входная часть собор пой мечети в Самарканде, или, напри­мер, что основные параметры тур­кестанской ханаки и даже некото­рые детали ее убранства были про­диктованы самим Тимуром (145, с, 64-66).
Стиль и декорировка второй над­писи отличаются от первой как по почерку, сопутствующему декору, так и по соразмерности картуша и букв. Как мы отмечали ранее, стиль этого письма заимствован от газний­ских башен. Исполнена надпись па десяти больших терракотовых пли­тах, где текст, написанный мону­ментальным куфи, контрастно отде­лен от фона.
В отличие от надписи архивольта, где мастера явно стре­мились к сближению рисунка букв с рисунком фона, в надписи картуша главное ’место отведено читаемости текста. Монументальность надписи подчеркнута большими по высоте буквами (около 50 см), соотноше­нием 1/5 малых букв к высоким, оди­наковой толщиной букв и плос­костным решением всего текста, пи­кообразными выбросами нижних и верхних окончаний букв, а также аб­солютно ритмичным чередованием восьмилучевых и ромбовидных эле­ментов «плетенки», составленной из стволов высоких букв.
Учитывая необходимость для «плетения» большого количества вертикальных «стволов», конечные формы «нун» во всех словах текста (хакан, ибн, карахакан, Хусейн, Ха­сан, мумнин) имеют запрокинутые вертикально вверх окончания завер­шающих слово букв.
Следует отме­тить, что высоким буквам «алиф», «лам», «каф» и «нун» придана глав­ная орнаментальная роль, т. к. именно из верхних частей этих букв создано геометрическое плетение, об­разующее декоративную полосу в 1/3 высоты картуша.
Принцип «пле­тенки» использован и в написании некоторых низких букв. Например, конечные формы «йа», «каф» и «ч» (перс.) сплетены восьмеркой в «узел счастья». Откровенных эле­ментов растительной тематики в оформлении самих букв практичес­ки нет.
Условно растительными можно назвать оформления несколь­ких букв: трехлепестковые расщепы верхних окончаний букв «ха» и аналогичных им «джим», а также верхний трилистник буквы «ч» в сло­ве «клыч» и загнутый в спираль хвос­тик расщепа буквы «айн» в слове «а’зам».
Таким образом, к основным ху­дожественным приемам каллигра­фии этой надписи можно отнести плетение букв в так называемые «узлы счастья» и остроконечные выбросы окончаний букв вверх и вниз. По поводу декоративного решения фона надписи можно сказать, что в контрасте с плоскими мону­ментальными буквами, выступаю­щими па первый план, мелкий ри­сунок слегка утопленного фона приобретает значение фактуры.
Те­матика орнаментации - раститель­ная и условно растительная из лис­тиков. полулистиков, скрученных в спираль, и спиралевидных стеблей. Узкие пространства между буквами заполнены цепочкой кружков-пер­лов, а центры конечных букв «пун» п средних «айн» - одиночным вкра­плением кружочков-перлов.
Явно синкретический характер носит тематика орнамента надписи, заполняющего внутреннее простран­ство «плетенки» из букв, предста­вленная в виде вихревых кресто­образных и трехлопастных компози­ций полупальметт, откровенных изо­бражений крестов и вихревых крес­тов, солярных знаков и перлов, ском­понованных в крест.
Из декора, участвующего в оформлении эпигра­фики, следует отметить и сотообраз­ную плетенку, обрамляющую по контуру эпиграфический картуш. Появление такой сетчатой линейной резьбы, например, па михрабе афрасиабской мечети А. М. Прибыткова связывает с тематикой подобного рисунка па терракотовых очажках, относительно которых предполагает, что они служили зороастрийскими алтарями (110, с. 210; 111, с. 41).
В оформлении всего портала активно использована орнаментально-знако­вая система. Так, П-образное обра­мление средней пиши портала на всю ширину полосы покрыто рельефной облицовкой из кирпичиков, образующих ковровую «плетенку» из караханидского синахсалара - верховно­го военачальника хаканского войска» (50, с. З58).
Анализ караханидских кладов, проведенный Е. А. Давидо­вич. позволяет отнести строитель­ство Южного мавзолея к периоду правления в Фергане в 578-609 г.г. Кадыр б. Ибрахима, б. Хусаина, дед которого Хусаин строил Северный мавзолей (52, с. 177-186; 32, с. 157).
Отдельно опубликованные фраг­менты памятника, куда попали и элементы эпиграфики (117, р. 47), определяют приведенный выше отрывок концом текста, размещенного па памятнике в левой нижней части П-образной полосы портала.
Надпись выполнена почерком пасх с уширяю­щимися кверху раструбами высо­ких «алифов» и «ламов» в подража­ние почерку Северного мавзолея. Однако, в отличие от «цветущего» пасха Северного мавзолея, курсив­ные надписи Южного не имеют «цветущих» букв или каких-либо декоративных элементов. Контраст соотношения высоких п малых букв в Южном мавзолее несколько уси­лен и составляет 5/1.
Сама надпись в сравнении с очень плотным кур­сивом па Северном мавзолее разре­жена в два, а мостами и в три раза. Начертания и нажим букв «ра», «даль», «вав», «айн», «спи», «шин» явно заимствованы из Северного, трезубец «сип» п «шин» па архи­вольте Южного также скошен по ходу письма справа налево, однако нажим и утоп мнение букв Южного мавзолея скорее напоминают руко­писный курсив, а в Северном - ке­рамический (30, с. 26). В почерке Южного мавзолея чувствуется не новаторство, как в северном, а уже сложившаяся художественная традиция. То же самое можно сказать и о фоновом заполнении надписи, выполненном в виде бегущего стебля с ритмич­но отходящими от него ростками, укрученными в спирали.
Центры этих волют традиционно акценти­рованы крупными бутонами или цветками. Вся растительная компо­зиция более разрежена, чем на ар­хивольте Северного мавзолея. Си­нусоида стебля плавнее, и волюты размещены не вплотную друг к другу в вразбивку.
Детали буто­нов и листиков, хотя и прорисова­ны тщательно, но в целом выгля­дят не объемными, а плоскостными. Интересно отметить, что на глав­ном стебле перед каждой волютой имеется «зажим», выполненный в виде колечка, вернее, узелка.
Та­кие же узелки-кольца, нанизанные на стволы высоких букв, присутст­вуют в радканском и дамганском алфавитах (82, с. 16-17, р. 20). К отличительным художественным приемам оформления рассматри­ваемой надписи можно отнести трехплановость всей эпиграфичес­кой композиции, где на первом плане выступает надпись, затем спиралевидный растительный орнамент, третьим планом проходят плотно соч­лененные мелкие растительные во­люты, служащие фактурным фоном полосы надписи. Кроме того, в роли заполнителя фона выступают уже и буквенные элементы.
Так, в местах отсутствия вертикальных букв для ритмичности эпиграфических композиций введены не участвующие в чтении лигатуры «лам». В надписи архивольта арки эти лигатуры-«заполнители» имеют более развитую форму, где петля-узелок нижней час­ти «лам» переросла уже в сложное геометрическое плетение - так на­зываемый «узел счастья».
На других эпиграфических элементах памятни­ка, выполненных почерком насх: ар­хивольте арки и внутренних картушах пиши портала, - мы не будем детально останавливаться, т. к. в основном они решены аналогия по рассмотренной П-образной эпигра­фической полосе портала.
Надписи, выполненные почерком куфи, по мостам размещения их на памятнике можно отвести к второстепенным. Они занимают полосу па П-образной выкружке портала и оформляют пояски над капителями трехчетвертных колони.
Принципы декорирования этих надписей обнаруживают преемственность художест­венной традиции с эпиграфическим декором Северного мавзолея. Так, все тексты написаны буквами еди­ной толщины и имеют в верхней части надписи ритмично повторяю­щиеся плетенки. На колоннах фор­ма этой «плетенки» заимствова­на с Северного мавзолея, а па выкружке «плетения» развиты в сложные «узлы счастья».
Однако эти узлы не образуют строгой систе­мы - не все стволы «высоких» букв переходят в плетенку, и, напротив, завершения некоторых малых букв типа «сад», «джим», «даль», «ра» искусственны (т. е. не исходят из форм их написания) и нелогично развиваются в усложненные плете­ния.
Если в Северном мавзолее ство­лы высоких букв, участвующих в плетении, завершаются остроконеч­ными выбросами, придающими ком­позиции определенную тектонику, то в Южном мавзолее концы стволов- плетенок, изгибаясь, образуют деко­ративную кромку эпиграфической полосы.
Большая орнаментальность придана и написанию остальных букв. Так, концы букв «сии», «шин» и других, имеющих скос справа на­лево, завершены не стрельчатой формой, как в Северном, а раздвоены. Причем внутренние отростки расще­пов загнуты в спирали, а наружный выполнены в форме полулиста.
Так же решены окончания всех высоких и низких букв. Соединения букв вы­полнены в форме «зубцов» на Север­ном мавзолее, однако стрельчатые «выбросы» вниз утрачены. Нет та­ких «выбросов» и в написании низ­ких букв. Тематика фона куфической над­писи растительная и близка по фак­туре к спиралевидным деталям ниж­него эпиграфического картуша Се­верного мавзолея.
Разреженность по­черка Южного мавзолея определила возможность разместить в простран­стве между буквами значительные растительные композиции, однако это лишь ухудшило художественную выразительность надписи. Таким образом, несмотря на то что надписи Южного мавзолея вы­полнены в подражание стилю надпи­сей Северного, в них имеются су­щественные различия, отражающие некоторый регресс освоения художественной идеи. Так, если в тексте архивольта Северного мавзолея «цветущий» монументальный насх органично увязан с растительным фоном, то в Южном насх не имеет растительных элементов, не взаимо­действует с фоном и приближен к курсивному рукописному стилю.
Кроме того, использование элемен­тов букв в чисто декоративном фо­новом оформлении текста, примене­ние «узлов» и «плетенок» в насхе свидетельствует об отсутствии чис­тоты художественного решения над­писей и утрате синкретического по­нимания письма.
Завершая рассмотрение расти­тельной тематики в архитектурной эпиграфике ранних памятников Се­верного Хорасана, Мавераннахра п Хорезма, можно выделить несколько этапов сложения здесь этого вида декора. Для группы хорасанских памят­ников характерно использование на первых порах без переработки сложившегося на арабском Востоке по­черка «цветущего» куфи.
Начиная же с XI в. в памятниках, сконцен­трированных вдоль северных границ Хорасана, происходит смешение те­матики «цветущего» куфи с «плетеными» надписями, свойственными для этого региона. В памятниках, расположенных к северу от Мавераннахра. в том числе и в Хорезме, наблюдается слияние «цветущих» надписей с растительной декорировкой фона, присущей уже для Мавераннахра.
Причем в Хорезме на пе­риод его вассальной зависимости от Саманидского государства, т. е. до XI в., преимущественно влияют мавераннахрские традиции, а с XI в., когда Хорезм попал уже в зависи­мость от Газневидов, - хорасанские.
Для второй группы памятников, собственно мавареннахрских, характерным на первом этапе является использование растительной темати­ки лишь в фоновом заполнении над­писей. Однако и здесь с середины XI в. происходит объединение мавереннахрские и хорасанских стилей.
При этом мавераннахрские особен­ность архитектурных надписей с рас­ширенными вверх раструбами ство­лов высоких букв устойчиво сохра­няется даже в памятниках XII в., когда синтезируются воедино уже все способы различных направлений де­кора надписей.
Что же касается воп­роса взаимосвязи растительной те­матики декора надписей с доислам­скими анимистическими представле­ниями о разуме-душе, то на их при­сутствие здесь, помимо использова­ния в надписях зороастрийско-маздеитских синкретических знаков - перлов, крестов, солярных: и спирале­видных элементов, указывают и легенды, зафиксированные М. С. Андреевым у горных таджиков, считав­ших, что
«душа уходит из тела в виде дыхания в небо, примешивает­ся к облакам и вновь надает на зем­лю с дождем. С влагой она входит в растения...» (II, с. 204).
Эти пред­ставления позволяют в художествен­ном решении мавераннахрского рас­тительного стиля надписей (с уши­ряющимися вверх раструбами) уви­деть их идеологическое значение как уходящей вверх при произнесении слов души, попадающей впоследст­вии в растения.
Совершенно аналогичными образами наделен «Абсолют» (бог) и в произведениях из­вестного суфийского шейха Абу Бак­ра Мухаммад б. ал-Араби (родился в 1165 г.), полагавшего, что «ды­хание милостивого» является носи­телем «святого излияния», причем, достигая «архитипов», оно «дает им бытие в виде конкретных... предметов материальной действительности».
Таким образом, процесс сложения архитектурной эпиграфики в памят­никах рассматриваемого региона обнаруживает факт, что все три вида декора надписей: зооаморфрный, плетеный и растительный - по существу выражают одну тему, восходящую к зороастрийско-маздеитским представлеииям.
В архитектуре этим надписям от­ведены места па архивольтах арок, подкупольных фризах и П-образных обрамлениях порталов и михрабов.

Источник и фотографии:
Б.Т. Туякбаева. «Эпиграфический декор архитектурного комплекса Ахмеда Ясави». Алма-Ата. Онер. 1989 г.