Культурные туры Хорезма.

«…Мои предки в Хорезмском султанате никогда не доходили до должности мираба. А я с детства стремился к учебе. Учился в медресе. Когда я еще не успел насладиться изучением наук, в моей жизни возникли тяжелые обстоятельства. Освободившись от этих бед, найдя немного времени, я с большим желанием общался с учеными и поэтами».

Агахи. Предисловие к своему дивану.

Культура Хорезма.

Хорезм издревле был не только территориальным и политическим, но также научным, культурным и, в полном смысле этого слова, духовным центром. В этой связи, древние города и их пригороды, славились богатыми музыкальными диалектами, жанрами, методами творчества и исполнения.
В отличие от сохранившимся в узбекском народном музыкальном наследии бухарских, самаркандских, ферганских, ташкентских музыкально-словарных ареалов, когда говорят «Хорезмские музыкальные традиции», «Хорезмский музыкальный диалект», имеются в виду, прежде всего, таковые, сформированные в г. Хиве.
О расположенном, как сказано в Авесте, «на пути широких корабельных путей» регионе первые сведения на этот счет встречаются уже в трудах греческих ученых Геродота («История»), Страбона («География»), Арриана и Квинта Курция Руфа (касательно походов Александра Македонского.
Однако первые заслуживающие доверия сведения присуствуют в трудах ученых, выросших в этих краях, таких как Муса аль-Хорезми (783 – 850 г.г.) («Книга Истории» и «Музыкальное послание»», Бируни («Памятники, оставшиеся от древних народов») и особенно Абу Абдулла Мухаммад Хорезми (умер в 997 г.) («Мафотих ал-улум» – «Ключ наук» – признанном на всем Среднем и Ближнем Востоке энциклопедическом произведении).
В частности, в последних источниках, помимо других наук, дается анализ и общим, эстетическим и теоретическим вопросам музыкального искусства. Невольно привлекают к себе внимание строки Абу Абдуллы Хорезми об известном исполнителе, композиторе и музыканте Барбаде.
В этой главе использовались материалы из трудов учёных-искусствоведов и историков Тухтасина Гафурбекова, Мухсина Кадырова, Гавхар Матякубовой, Тура Киличева и Ходжиакбара Хамидова. Марви (Марвази): «Дастан, это также названия некоторых песен Барбада».
После краха государства саманидов, когда Хорезм переходил от сельджукидов к караханидам, перед монгольским завоеванием, местная наука, литература и искусство объединились и встали на защиту ценностей, созданных на их родине.
В результате исследовательские, аналитические и художественные методы гармонизировались и влияли друг на друга как в смысловом плане, так и в отношении тематики. Названный при жизни «Учителем всех арабов и не арабов» а также «Гордостью Хорезма» Абул Касим Махмуд ибн азЗамахшари (1075 – 1144 г.г.) назвал свое послание, посвященное поэзии и рифмованной прозе «Макомат» (Макомы).
Основатель распространенного на турецком и персидском языках жанра назмий мусикий (поэтическая музыка) поэт с тонким вкусом Хорезми (конец XIII – начало XIV века) является автором «Мухаббатнамы», в которой можно встретить своеобразные образцы постепенного появления искусства слова и песни.
Видно, что как в двустишие во вступлении, так и в таковом 11-й номы прослеживается как поэтический, так и музыкальный контекст. Поэтому очевидно, что автор был знаком с традиционным для его периода жизни (т.е. XIII – XIV в.в.) Дувоздахмакомом (предшественник Шашмакома – хорезмского, а точнее хивинского макома).
Если обратить внимание на музыкальные послания того периода (Махмуда аш-Ширази, Мухаммада ал-Амули, Абдулкадыра Мараги), то можно увидеть, что в Дувозхдахмакоме в качестве V макома, именно макомы «Ирак» и «Хусейни», а позже «Исфахан» меняются друг с другом.
Нельзя не отметить, что автор «Мухаббатнамы» всего в двух байтах (двустишиях), общих в 3 макомах (Хусейни, Ирак и Исфахан) описывает с большим мастерством настройку музыкального инструмента чолгу на определенную парду (Хусейни), поющего в этом ключе певца в первом байте.
То есть и в начале, и в конце, как и в другой парде (Ирак) появляется необходимость в приятном на слух инструменте чолгу. Живший и творивший примерно век спустя, еще один местный поэт Хайдар Хорезми (вторая половина XIV – первая половина XV века) оставил в наследство произведение «Гулшан уласрор» (Тайны сада), которое является еще одним прекрасным образцом в жанре «нама».
В отличие от предыдущего источника, в этом, турецкая поэзия, турецкая песня, турецкий ун (музыкально-голосовой ряд) занимают основное место. В приведенных трех байтах и во всех шести строках Хайдар Хорезми показал себя знатоком не только системы Дувоздахмаком, но и специальных музыкальных терминов того периода (ун, оханг, соз), чисто теоретических выражений (тузук), определенных жанров (цир, суруд), музыкальных инструментов (ятоган, кабус), творческих путей (нава, Хижоз парда, произведение на основе определенной системы) и наконец, творческих методов (шудургуни – первое предложение, аялгу – тянуть, исполнять мелодичнее, «кукла» – исполнять музыкальней).
В одном из вечных дастанов великого Алишера Навои и в самом приближенном из них к искусству «Сабаи саяр», а также в седьмом рассказе этого дастана «Ак каср» приводится подробное описание своей профессии хорезмским странником-музыкантом, композитором и в целом ученым музыковедом.
Из последующего изложения становится ясно, что этот артист, обращаясь к Всевышнему, каждый день с утра до вечера сочинял музыкальные произведения и поэтому прославился как музыкант, приглашавшийся на различные празднества города.
К сожалению, местные источники второй половины XV и начала XVI века, относящиеся непосредственно к музыке Хивы того периода, нам пока не известны. Несмотря на это, удалось получить кое-какую важную информацию о хорезмских артистах у известного бухарского композитора, ученого и певца-хафиза Дарвиша Али Чанги (вторая половина XVI – первая четверть XVII века) в его музыкальном трактате «Тухфат ус-сурур» (Волнительный подарок).
Одним из них был Мавлон Дувана Хисоби, который «… всегда был занят освещением тонких уголков своей души и взглядов…» Его родиной был Хивак (т.е. Хива). «В музыкальной науке он также проявил большое мастерство, т.к. создал музыкальный трактат».
На следующих страницах своего музыкального трактата, Дарвиш Али Чанги дает различную информацию о «великом учителе Хорезма» Мулаи Калоне и, особенно о Махдумзаде Хорезми. По его словам: «Будучи сыном великодушного Саида Хусейни, Махдумзада проявил необычайную проницательность в музыкальной науке создал большое количество музыкальных мотивов.
В широко распространенном «Накши Дугах» он творил на мелодии «Ушшок» и в стиле «Равон»… Мелодии Махдумзоды известны и в Бухаре». Из этих выводов Дарвиша Али следует следующее: «Под чудотворным взором Мавлони, ваш покорный слуга создал за короткое время 17 предвестников (пешравов) различных макомов.
Первое – в «Дугохе», следующее в «Пешрави Сакил», далее в «Хусейни» и т.д.». Значит, в предисловии этого трактата автор, который перечислил по одному всех личностей, которых считал своим учителями за два с половиной века, считал также своим учителем и своего современника Махдумзодаи Хорезми.
Возникновение Хивинского ханства в XVI в. и отдаленность региона от других культурных центров привела к тому, что в городах и окрестностях музыкальное искусство и связанные с ним процессы стали обогащаться исключительно местными традициями.
Начал формироваться репертуар собственных локальных песен и проведения мероприятий, музыки, толкований дастанов и др. В частности, благодаря школе подмастерьев или учеников, возникло сольное творчество, и в середине XIX в. в широких кругах стали известными Ханим Сувчи (1858 – 1926 г.г.), Шукур Аллакул кызы (1857 – 1932 г.г.) и Аджиза (Анабиби Атаджанова, 1898 – 1952 г.г.).
Музыкальные циклы, относящиеся к наследию классической узбекской народной музыки, хорезмские макомы, получили свое основное развитие в Хиве. Местные произведения – это в основном песни (по хорезмски – айтим), состоящие из поочередных песнопений.
Они включали в себя, как правило, от 1 до 3, от 1 до 4, а иногда от 1 до 12 частей. Естественно, такие произведения требовали от исполнителя большого мастерства, голоса с широким и высоким диапазоном.
Потому и толкование этих произведений назывались «дийралашма», «дийдалашма». Отсюда возникла традиция соперничества певцов. Произведения (суваралар) включались в число макомов в разное время и в разном количестве.
Описываемые макомы можно назвать, на самом деле, хивинскими макомами, так как этот величественный цикл прошел через многовековые этапы становления. С одной стороны, он включает в себя общую структуру и микро- и макро-циклическое равновесие, систему методов бухарского Шашмакома; а с другой – имеет исключительно местные музыкальные традиции, музыкальный диалект и местную мелодию.
В пропаганду музыкального искусства большой вклад внесли известные поэты Мунис Хорезми (1778 – 1829 г.г.) и его племянник Мухаммад Риза Агахи (1809 – 1874 г.г.). В непосредственном появлении Хивинской школы макомов, в изменении под местный лад Шашмакома важную практическую работу провели усто Ниязджанхуджа (вторая половина XVIII – начало XIX века) и один из его учеников Пахлаван Мухаммаднияз Мирзабаши (поэтический псевдоним Камил, 1825 – 1899 г.г.).
Если Ниязджанхуджа ездил в Бухару и учился непосредственно у шашмакомщиков, то его ученик в Санкт-Петербурге познакомился с европейской формой написания нот, и, вернувшись, начинает записывать макомы с помощью придуманного им самим танбур чизиги (линия танбура).
Если учитель исполняет песню «Сакили Ниязджанхуджа» в макоме «Бузрук», то Пахлаван Мухаммаднияз создает «Мурабаи Камил» в макоме «Рост». Творчество поэта Камила было неразрывно связано с музыкой.
Макомные пути, музыкальные инструменты становились нередко основными темами его стихов. Заслуживает внимание то, что сбор макомов, их систематизирование и даже сведения о них из других краев собирались под руководством Хивинского хана Мухаммада Рахим-хана Сони (1844 -1910 г.г.).
И самое поучительное то, что Мухаммад Рахим-хан, написавший более 100 газелей под псевдонимом Фируз, добавил в сборник макомов более 10 песен и мелодий. Это: «Фируз» (газель Агахи), «Фируз-II» (газель Камила), «Мухаммаси Джадиди Танбур – струнно-щипковый музыкальный инструмент типа лютни с корпусом грушевидной формы и длинным грифом. 238 Фируз I-II», «Сакили Фирузшахи I-II», «Се усули Фирузи Ирак» и др.
В 1299 году по хижре (1882 год) Мухаммад Рахим-хпн Сони объявляет следующий исторический документ: Верховный указ «Я, Великий хан Хорезмского государства, подписал следующее постановление. Хорезмские макомы объявляются неприкасаемой собственностью народа.
Те, кто нарушит данное постановление, унизит макомы или будет исполнять их неправильно, пусть будут сильно наказаны!» Естественно, в Хиве и в ее окрестностях получили свое развитие не только макомы, но вместе с ними и написание дастанов, различные виды искусства.
И в женском кругу, и на официальных мероприятиях во дворце или в городе, а также среди населения макомы всегда использовались. Именно, начиная с 1880-годов, по приказу Фируза, Камил Хорезми и его сын Мухаммадрасул Мирзабаши (псевдоним Мирза) начинают переводить все макомы на «танбур чизиги».
Затем несколько копий переводятся и на систему европейских нот. В отличие от бухарских шашмакомов, хорезмские макомы в результате разрыва между поколениями исполнителей или же в результате равнодушия к искусству следующего хана Асфандияра (1910 – 1918 г.г.) претерпели негативные изменения.
В результате, число и очередность сложения местных макомов определялись в разные эпохи по-разному.
Например, в изданной в 1925 г. Муллой Бекджан оглы и Мухаммадом Юсуфом Диванзаде (псевдоним Чокар) «Истории хорезмской музыки» макомы показаны в следующей очередности (в скобках количество инструментальных – «чолгу» голосов и песенных голосво - «ашула»):
1) «Макоми Рост» (11 и 8);
2) «Макоми Нава» (9 и 13);
3) «Макоми Сегох» (8 и13);
4) «Макоми Дугох» (16 и 15);
5) «Макоми Бузрук» (10 и 14);
6) «Макоми Ирак» (11 и 1).
Не прошло и четверти века как принявшийся за сбор музы- 239 кального фольклора Хорезма и макомов композитор Матнияз Юсупов в 6-м томе «Узбекской народной музыки» приводит другую очередность макомов:
 1) «Макоми Рост» (8 и 8);
2) «Макоми Бузрук» (7 и 8);
3) «Макоми Нава» (11 и 8);
4) «Макоми Дугох» (8 и 7);
5) «Макоми Сегох» (8 и13);
6) «Макоми Ирак» (7 - только «чолгу»).
Наконец в 1981 – 1987 г.г. в изданных М. Юсуповым Хорезмских макомах (в 3-х томах) количество инструментальных голосов (чолгу) были доведены до 115, а песенных (ашула) – до 176.
В XX веке в качестве знатоков местных макомов стали известны Матнапа Худайбергенов (1886 – 1965 г.г.), отец и сын Матякуб (1867– 1939 г.г.) и Матюсуф (1889 – 1952 г.г.) Харратовы, дастановеды Ахмад Бахши (1891 – 1937 г.г), Курбан Бахши (1871 – 1944 г.г) и Бола Бахши (1899 – 1993 г.г.).
В исполнении других жанров прославились Сафо Муганни (1882 – 1938 г.г.), Курджи Авазматов, Мадрахим Якубов (Шерози) и Хаджихан Балтаев. В музыкальное искусство Хорезма большой вклад внес Камилджан Атаниязов (1917 – 1975 г.г).
К его певческой школе относятся Атаджан Худайшукуров, Бобомурад Хамдамов, Артик Атаджанов. В качестве композитора К. Атаниязов создал в сотрудничестве с композитором А. Степановым произведение «Азим и Сенем», с М. Юсуповым - «Ашик Гариб», с С. Хаитбаевым – «Сунги хан», тем самым внес свой вклад в развитие и этих направлений в регионе.
Из хорезмских музыкантов большой вклад в узбекскую музыкальную культуру второй половины XX в. внесли чангчи (музыканты, играющие на чанге) Фазил Харратов, композиторы Шариф Рамазанов, Абдушариф Атаджанов, Султан Хаитбаев, Рустам Абдуллаев, Улугбек Мусаев, музыковед Атаназар Матякубов.
Нужно отметить специально, что, действительно, в сегодняшний переходный период культура и в целом социально-духовный прогресс начинает играть решающую роль в обществе. Т.к. духовность не появляется сама с собой, ее существование – это результат очень большой социально-духовной деятельности великих мыслителей и авторитетов на протяжении многих веков.
Историю духовной культуры Узбекистана важно изучать на примере традиционного песенного искусства, т.к. никакую культуру нельзя представить без музыки, без творческой составляющей. И с этой точки зрения, научное изучение истории узбекского песенного искусства стоит на повестке дня весьма актуально.
Большое значение для развития национального традиционного песенного искусства сыграло Постановление Президента Республики Узбекистан от 20 октября 1995 г. «О поддержке и поощрении дальнейшего развития театрального и музыкального искусства в Узбекистане».
Данное постановление Президента отражается и в проводимом каждый год к празднику независимости конкурсе «Узбекистон Ватаним маним» («Узбекистан – Родина Моя»).
Благодаря этому конкурсу в нашей стране каждый год появляются все новые произведения искусства и радующие нас талантливые исполнители.
Самое важное, в период независимости появляются произведения искусства, которые прославляют нашу Родину по-новому. Жанры и формы древнего песенного искусства отличаются своим разнообразием.
Они активно используются в современной жизни, особенно в народных мероприятиях, в основном в колыбельных песнях, в качестве праздничных песен и т.д. Как было отмечено ранее, многие социально-политические, экономические и культурные изменения в конце периода бронзы и начале железного века отражены в священной книге Авесте.
Сведения в «Авесте» вместе с археологическими исследованиями дают довольно полное представление о социально-культурной жизни того периода. Как неоднократно повторяется в узбекской литературе, Хорезм и другие регионы отличались разнообразием своей музыки.
В то же время, важно подчеркнуть, что проведенные в XX веке археологические исследования о развитии древнего государства в Хорезме VI - V-х веков до н.э. дали очень важные исторические предметы.
В частности, находки, сделанные в крепости Кой крылган кала, говорят о том, что в то время там было много ремесленных изделий из глины. На одном из глиняных изделиях периода Древнего Хорезма из крепости Кой крылган кала есть рисунок отдыхающего шаха.
Позади него находится музыкальный инструмент саз. Шах держит свой палец на его струнах. Также в качестве примера можно привести рисунок играющей на арфе женщины, найденный в Топрак кала.
Хорезмские макомщики придумали раздел макома на инструменте чолгу - «панджгох» и ввели в его состав пьесу из 8 песен. Если в бухарских шашмакомах части, исполнявшаяся на чолгу называлась мушкулот, а песенная часть – наср, то в хорезмских макомах они назывались, соотвественно мансур и манзум.
Еще одна отличительная черта хорезмских макомов это присутствие в них части сувора. Сувора была отдельно исполняемым голосом, и он еще более обогатил другие голоса хорезмского макома.
В конце XIX и в начале XX века все музыкальные жанры и формы создавались певцами, композиторами, бахши (народными певцами). В основном они безошибочно передавались в устной форме, как традиционные устные виды искусства, от поколения к поколению.
А хивинский хан Мухаммад Рахим-хан, дабы донести виды музыкальных макомов до последующих поколений, привлек такого большого артиста как Камил Хорезми к созданию нот. В то время было принято петь хорезмске песни хором с аккомпанементы простого саза.
Чаще всего маомы исполняли женщины, которых называли хорезмскими халфа. Нужно также отметить, что в начале ХХ века узбекское национальное песенное искусство развивалось, как и в древности, в качестве устного.
Со временем, с появлением государства и социального расслоения общества, песнопение из народного искусства превратилось в отдельную профессию. Можно сказать, что развитие песенного искусства началось примерно две тысячи лет назад.
Для анализа узбекской культуры, в частности песенного искусства, его древних традиционных аспектов стоить обратить внимание на памятник Топрак кала – центр великого государства Хорезмшахов.
Большинство комнат в этой крепости украшены богатыми узорами. В раскопанных зданиях крепости, на втором этаже, в пятой комнате найдены рисунки певцов и музыкантов. Средних – полностью сохранившийся треугольный рисунок женщины, играющей на музыкальном инструменте чанга.
На руке у этой женщины нарисован браслет, она изображена с кудрявыми волосами, а по ее взгляду можно сказать, что она как бы заворожена музыкой, которую исполняет. Кроме того, в Тапрак кале найдены рисунки танцующих полуобнаженных женщин.
Найденные в этой же крепости и относящиеся к III в. до н.э. маска клоуна, музыкальный инструмент ногора, имеющий форму песочных часов, кусок изображения другого двухструнного инструмента, зал для танцев, другие украшенные залы говорят о том, что уже в античный период в Хорезме, где жили предки узбекского народа, культура была высоко развита.
В крепости Кой крылган кала были найдены статуи, в руках у которых были музыкальные инструменты. На одной из таких статуй изображена женщина, которая сидя, играет на некоем музыкальном инструменте похожим на чанг.
Еще на одной статуе музыкант с длинной головой играет на музыкальном инструменте саз. На третьей статуе стоящая женщина с длинной шеей в длинной одежде, также исполняет музыкальное произведение.
С достижением Узбекистана независимости стало возможно поднятие самой яркой и красивой сферы духовной культуры – искусства на новый, более высокий уровень. Были созданы все условия для проявления нашим талантливым и усердным народом традиционного и многогранного национального искусства.
Роль самой могущественной силы – духовной культуры в социальном прогрессе связана с ее воздействием на воспитание гармонично развитого поколения. Поэтому неспроста культуре и искусству уделяется такое большое внимание.
Традиции матриархата воплощались в Хорезме в образе богини Анахиты. В день праздника, посвященного ей, древние хорезмийцы читали различные молитвы и заклинания, танцевали различные танцы.
Эти танцы занимают важное место в развитии сценического искусства в Хорезме. Все эти данные показывают, что в Узбекистане, в частности в Хорезме, танцевальное и театральное искусство формировалось с древних времен.
И в современной общественной жизни хорезмийцев, особенно на праздниках и свадьбах танцевальное искусство играет важную роль. И сейчас среди узбеков хорезмийцев называют любителями танцев.
До сих пор среди хорезмийцев нет не умеющих танцевать или петь. Первые танцы, появившиеся в Хорезме, были связаны с религиозными мероприятиями. О древних хорезмских танцах много информации имеется в «Авесте».
В частности, раздел Ясна дает важные сведения для изучения танцев огнепоклонников Хорезма. Во время проведенных в Хорезме археологических раскопок стало известно, что во многих дворцах есть рисунки с изображением, как музыкальных инструментов, так и танцев: круге танцоров и танцовщиц, танцоры, одевшие маски животных, люди, играющие на инструменте – доире.
Все это – свидетельства того, что танцевальное искусство в Хорезме танцевальное искусство появилось еще в древние времена. Хорезмские макомы, песни и танцы отличаются своеобразием. В таких религиозных верованиях как тотемизм, анимизм, фетишизм важную роль играли религиозные мероприятия, где неземные силы, безусловно, восхвалялись, в том числе и в танцевальных движениях.
Позже эти движение привели к появлению первых танцев. Абу Рейхан Бируни пишет в своем труде «Памятники, оставшиеся от древних народов», что в древности существовал праздник Огом, основная цель которого была восхваление огня и очищение им.
Борьба между богом Зла Ахриманом и богом Добра Ахурамаздой была главной идеей этого танца. Танец заканчивался победой добра над злом. Танцоры, собравшись в круг, прогоняли разную нечистую силу с помощи слов «джахув – джахув». Говоря «кишт-кишт-кишт», принимавшие участие в танце, начинали прогонять зло.
Получая удар за ударом, Зло кричало: «Ох-ох, вох-вох». В конце танца, призывая добро к победе, группа участников начинали хором кричать: «Овва-овва, овваовва» (т.е.: бей-бей). Известно, что Хорезм был государством огнепоклонников.
Зороастризм – религия, в которой поколонение огню занимало одно из главных мест. Он был широко распространен в Средней Азии. Для подготовки этого текста использовано произведение Гавхар Матякубовой «Офатижон лазги».
В каждой семье был свой огонь, который не должен был потухнуть никогда. Было запрещено отдавать свой огонь другим. Ронять огонь, бросать в него грязные вещи считалось грехом. Клятвы произносились, когда в центре находился огонь.
Пережитки этих обрядов сохранились в хорезмской жизни до сих пор. Даже сейчас, если какой-нибудь человек хочет доказать свою невиновность, то он говорит: «Пусть меня покарает этот костер».
Когда ребенка первый раз укладывают в бешик-кроватку, то зажигают огонь и прогоняют нечистую силу. Для лечения больного также пользуются огнем; через огонь проводят новых невесток; и даже зажигают огонь над могилами святых.
Древние риталы поклонения Огню проводились как театрализованные представления, с песнями и танцами.
Праздники были массовыми, а песни, танцы, пантомимы и игры были их неотъемлемой частью. В 60-е годы VIII в.в. объединенные войска Хорезма и Хазарии захватили Кавказ. Поэтому, позднее народы Кавказа и Средней Азии стали взаимно влиять друг на друга, в традициях и обрядах. Использование хорезмского инструмента бруска (кайрок) испанцами, наличие у кавказцев сурная (флейтообразный музыкальный инструмент), появление у горных народов лезгинки связано с этими историческими процессами.
В Средней Азии, да и в целом на всем Востоке такие песни и танцы как «кайрок», «буламан» и «лазги» (лезгинка) свойственны только Хорезму. С приходом ислама, суть огнепоклоннических танцев изменилась, некоторые из них под влиянием ислама стали исполняться по-другому, лишь частично сохранив свою первичную суть.
В этом свою роль играли отшельники и гадалки. Позже, когда догмы ислама все шире распространялись и углублялись, от танцев огнепоклонников сохранилась лишь форма. В частности, венгерский путешественник Х. Вамбери писал, что в XIX веке мужчины танцевали по кругу, держа во рту горячее железо, а в руках огонь.
Историк и драматург Аёмий (Юнус Юсупов) писал, что до 20-х годов XX века в Хорезме было небольшое объединение «Кокилли каландарлар», члены которого на своих собраниях зажигали в центре огонь и, держа в руках сосуд с огнем, «бесновались и танцевали».
Гадалки для лечения какой-либо болезни или для духовного очищения собирали женщин, зажигали огонь и проводили радение. Таким образом, представления на религиозных мероприятиях, песни, пляски и танцы были способом успокоения для людей, освобождения их от негативных переживаний.
И людям становилось легче. Пережитки огнепоклонничества из души народа перекочевали в различные народные танцы, песни, частушки и др. Используемые в современном хорезмском искусстве фразы «джакка», «авва, хей, авва», «киштак-киштак», «ох, охай, охайя» являются наследием огнепоклонничества.
Считается, что «огненный танец», могут исполнить лишь обладатели огненной души. Великолепная узбекская танцовщица Гавхар Матякубова пишет, что сегодня существует девять видов хорезмского «Лазги» (лезгинки).
И все эти лезгинки появились в различных условиях, через века дошли до нашего времени. Ведущее свое происхождение от тотемизма - «Масхарабаз лазгиси», анимизма - «Кайрак лазгиси», зороастризма - «Алав лазгиси», от различных легенд - «Дутар» и «Сурнай», «Хива лазгиси», «Хорезм лазгиси», «Углан бола лазгиси» и «Гарман лазгиси» – все отличаются друг от друга. «Масхарабаз лазгиси» (Лезгинка клоуна-шута).
Одним из источников жизни в примитивной общине была охота. Для того, чтобы добыча была богатой, перед охотой проводились различные суеверные действия. Таким образом, со временем стали появляться охотничьи танцы.
В этих танцах люди поклонялись различным природным явлениям, животным и проводили в их честь различные мероприятия и пародийно-пантомимические постановки. Часто их устравиали и после возвращения с охоты.
Если ранее охотничьи танцы проводились с помощью шума и гама, то в более поздние времена их стали сопровождать музыкальные звуки и мелодии. В этих представлениях участвовала вся община.
В развитии примитивной общины большую роль играли тотемистические и анимистические религиозные мероприятия. Тотемизм возник на основе уверенности, что между людьми и животными существует связь.
По результатам Хорезмской экспедиции, возглавлявшейся С.П. Толстовым, было установлено, что клоунами в древности исполнялись такие танцы как «танец Медведя», «танец Дэва» (миф. существо), «танец Обезьяны», «танец Лошади», при участии в которых надо было надевать соотвествующие маски.
Исполняемые и в наши дни танцы Суслика, Козы, Фазана и другие, также являются очень древними,
и шуты-клоуны с большим мастерством, двигаясь под музыку, пародируют поведение животных.
В искусстве клоунов танцы подразделяются на три категории:
1) Танцы, исполняемые с помощью ловких приседаний и кувырков: «Каса уйини», «Таяк уйини», «Пичак уини», «Тагара уини», «Ликап уини».
2) Танцы пародии на животных, с помощью комических движений: «Кумпишик», «Ат уини», «Чагаллак», «Юпанущ», «Хуроз», «Каптар», и «Газ».
3) Пантомимические танцы, связанные с бытовой жизнью: «Сипса уини», Чугарма уини», «Кимрбаз уини», «Нан япиш», «Хатин тугдириш».
Танцы клоунов также повлияли и на лезгинку. В результате возникла «Лезгинка клоуна». Основным смыслом Лезгинки клоуна была пародия. В Лезгинке клоуна исполнялись пародии на плохих людей, птиц и животных.
Можно сказать то, что «Лезгинка клоуна» появилась еще в примитивную эпоху, а формировалась и развивалась она в течение веков. Этот танец один из любимых и часто показываемых у хорезмийцев.
Еще один из распространенных танцев – «Кайрак лазгиси». Используемые в макомах и уфарах кастаньеты–кайрак придавали «Лезгинке» особенное очарование, обогащали ее и делали зажигательным.
В древности, каждый правитель обращал большое внимание на поддержание боевого духа войска, психологическую подготовку к бою, проведению праздника после победы. Всегда перед отправкой в поход и после возвращения проводились праздничные торжества.
В результате появились специальные, приспособленные к войне и военной службе музыка и танцы. Такой и была «Лезгинка Сурнай». Музыкальные инструменты карнай и сурнай использовались и при рождении человека – каменные кастаньеты у узбеков и таджиков: 2 пары плоских галек - продолговатых камней, отшлифованных в горных потоках.
Для поднятия духа уходящих в бой солдат исполнялись различные боевые песни и танцы под аккомпанемент карнай-сурнаев. В Хорезме «Лезгинка Сурнай» считалась особенно зажигательной мелодией.
Даже в период империи Хорезмшахов «Лезгинка Сурнай» была официальной мелодией перед боем и после победы. Позже, этот танец стал исполняться не только на военных, но и на бытовых мероприятиях.
Как было отмечено выше, в Хорезме представителей искусства, участников женских праздников называли халфа, а мужских – талкинчи, кизикчи раккос. Халфа раньше исполняли частушки и песенки не на музыкальных инструментах, а на пиалах, пальцевых наперстках, кайраках и других вещах.
Песни исполнялись хором, дополнялись танцами. Халфа обязаны были владеть несколькими видами искусства, т.е. пением, танцами, игрой на инструментах. В конце XVIII и в начале XIX века среди музыкальных инструментов в Хорезме стала широко распространяться гармонь.
В хорезмском искусстве у халфа было два направления:
1) Халфа, которые проводили различные поминальные мероприятия, читали книги и пропагандировали догмы ислама. Они распевали религиозные стихи и дастаны.
2) Халфа, которые пели и танцевали, исполняли газели и частушки на различных свадьбах и торжествах.
Мелодия играющей гармони, ее звонкий звук, наперстки, озорные танцы придавали оригинальности халфам-танцовщицам. «Лезгинка» под мелодию гармони получала иную музыкальность.
Халфа играли лезгинку на гармони и начинали танцевать. Пришедшие на свадьбу или той (празднество) женщины также не оставались в стороне. Зажигательные «джакку-джакку» и «киштак-киштак», которые произносили халфа во время танца, повлияли на развитие и танца, и мелодии.
«Лезгинка Гармони» – один из самых любимых танцев женщин. «Хива лазгиси» (хивинская лезгинка). Хива известна не только своими роскошными и украшенными дворцами, переливающимися минаретами, тысячелетними мечетями, но своим безграничным искусством и своеобразной «Лазги».
Исполняющие «Хивинское Лазги» танцоры обязательно одевали на голо- 248 ву украшенную хорезмскую тюбетейку, а на грудь украшение. Украшение головного убора перьями птиц является наследством тотемистических воззрений.
Считалось, что от сглаза предохраняют, защищают перья филина и утки. Их вешали на бешики, тюбетейки, на левую часть одежды невесток. Бахрома, перья и другие украшения являются своеобразными символам одежды хорезмских женщин.
Сегодня это – украшение танцовщиц, особенно танцующих «Лазги» У края с великой культурой также бывает великое искусство. Окружающее, многокрасочная, прекрасная архитектура также вдохновляет творческих людей.
Человек, наслаждаясь созданными его руками чудесами, переносит это и в танец. Например, очень непросто изобразить танцем минарет. Чтобы показать это, танцоры, стоя на ногах, определенным образом двигали лицом, глазами и руками.
Это привело к созданию одного из самых сложных танцев. Мелодия «Лазги» также воплотила в себе метод этого танца. Таким образом, на сцене появилась Хивинская лезгинка «Хива Лазгиси». Хивинская лезгинка самая сложная из всех «Лазги».
Этот танец исполняется, стоя внутри большой чаши без обуви голыми ногами. Чтобы исполнить этот танец нужно быть очень талантливым. С захвата Хорезма арабами в VIII веке начинаются гонения на все другие религии и верования, кроме ислама.
Танцы и пение женщин категорически запрещаются. Запреты и гонения вынуждают многих певцов, танцоров и других артистов уезжать в далекие страны, такие как Китай или Индия, куда не дошла нога арабов.
Многие певцы и танцоры так и остались в этих странах и позднее играли важную роль в развитии китайского и индийского искусства. По этой причине между индийской музыкой и хорезмской есть смысловая связь.
Многие наши песни и мелодии схожи с индийской музыкой. Это не случайно. В известном хорезмском танце и мелодии «Нарим-нарим» есть созвучность с древним индийским танцем «Батмисон».
И в хорезмских, и индийских танцах танцоры часто надевали украшения занг. В Индии есть танец, исполняющийся на одном месте, исключительно с помощью движений – «Бахорати натьям». Мы также знаем, что и в Хорезме есть подобные танцы.
Песенки – яллы тоже похожи. В Хорезме выявлено 12 танцев, очень похожих на индийские. Народ говорит: «текущая река будет течь». Поэтому, несмотря на сильные гонения, искусство в Хорезме продолжало развиваться.
Особенно свободно развивалось музыкальное искусство. Было получено разрешение на виды искусства без участия женщин. В результате, танцы, которые ранее исполнялись женщинами, стали танцевать молодые мужчины.
В Хивинском ханстве их называли «Углон бала», а в бухарском «бачча». Красивые и талантливые мальчики специально обучались женским танцам. В Хорезме мальчиков 8 - 10 лет в течение 4 - 5 лет учили женским танцам.
В результате, они вырастали мастеровитыми танцорами. В лезгинке «Углон бала» танцор выходил в женском платье, по-женски накрашенным. На грудь ему одевают Хорезмскую шавкаласу (ювелирное украшение, которое вешают на грудь); на руки – браслеты.
Актер входит в образ красивой девушки. На голову ему обязательно одевает платок. Есть мнение, что искусство танца, музыка, песни – это все неземное. Подразумевается гармония физического и душевного, материального и духовного.
Таким образом, древнее искусство, бережно сохраняясь народом, переходило из поколения в поколение. С обогащением своеобразных хорезмских макомов, озорных и резвых песен развивались и танцы.
Слушая песню, наблюдая танец, человеческая душа наполняется наслаждением, получает успокоение. Такая благородная миссия танцевального искусства после обретения Узбекистаном независимости стала проявляться по-новому.
Особенное развитие получило, наполнившись разнообразными элементами, талантливое узбекское хорезмское танцевальное искусство.

Источник:
Иса Джаббаров доктор философских наук, профессор. Древний Хорезм – страна высокой культуры и уникальной духовности (Этно-исторические очерки). М.: ИЭА РАН, 2014. 304 c. Москва, 2014 год.